Ингмар Бергман и мода

Новая, скандальная биография Бергмана: лжец, лжец

Прочитав книгу Тумаса Шеберга о великом шведском режиссере, Антон Долин нашел ее возмутительной и восхитительной одновременно.

Не проходите мимо этой книги. Казалось бы, с одной стороны, для любителей Бергмана биография, написанная популярным в Швеции журналистом Тумасом Шебергом, лишь еще одно жизнеописание кумира, каждую деталь судьбы которого они давно выучили наизусть (хотя на родине режиссера книга стала бестселлером). С другой же — тем, кому Бергман до лампочки, это издание тем более должно показаться неинтересным. Ошибаются и те и другие. Для бергманолюба работа Шеберга — сенсация, включающая колоссальное количество редкостей: письма, признания, интимные дневники. Для остальных — просто невероятно увлекательный документальный роман, в документальность которого иногда и поверить невозможно. Не жизнь респектабельного гения режиссуры, а какая-то возмутительная санта-барбара: десяток романов с комическим или трагическим завершением, бесконечные измены, комплексы, колоритные персонажи любого пола. Шведская семья, какой она вам снилась по ночам. Не оторваться.

Биографии — специализация Шеберга: он написал книги о короле Швеции и самых известных в стране футбольном тренере, телеведущем, бизнесмене и дипломате
Фотография: twitter.com/sjotunga «Ингмар Бергман. Жизнь, любовь и измены» — труд заведомо эпатажный. Уже в предисловии автор, цитируя близко к тексту свою же давнюю ревизионистскую статью о Бергмане, прямо говорит о том вреде, который тот причинил и близким людям, и шведской культуре в целом. Тут же Шеберг заявляет, что не намерен разбирать фильмы и спектакли режиссера, — уж лучше покопаться хорошенько в его увлекательной личной жизни, далеко не все детали которой попали на страницы откровенной автобиографической прозы Бергмана. Те, кто читал хотя бы книгу «Латерна магика», сразу насторожатся: ведь там Бергман рассказал и о женах с любовницами, и о тяжелых отношениях с родителями, и о неприятностях с налогами, и даже о хронической диарее. Куда дальше? Шеберг уверяет: есть куда. И не подводит.

Главное, в чем он обвиняет Бергмана (хотя звучит это не как обвинение, поскольку морализаторства книга лишена начисто, а как констатация), — чрезмерная и не всегда мотивированная ложь как окружающим, так и самому себе. Начиная с поэтичного рассказа режиссера о его мучительном рождении — как выясняется, в реальности он был совершенно здоровым ребенком — и заканчивая трудными отношениями с родителями (оказывается, суровый отец души в нем не чаял), методично разрушается миф о несчастливом детстве. О родителях в книге вообще немало интересного: Бергман явно взял от них больше, чем хотел показать. Сексуальное становление, о котором с удовольствием повествовал и сам режиссер, предстает здесь в деталях, мягко говоря, неаппетитных, а самое главное — имеет подробное продолжение в зрелом возрасте героя, о чем тот в собственных книгах скромно умалчивал. В общем, при ближайшем рассмотрении оказывается, что самый близкий к личности автора его персонаж — Дон Жуан из «Ока дьявола». Кстати, о дьяволе: эпизод с поездкой юного Бергмана по обмену в нацистскую Германию, описанный в книге «Латерна магика» с милым самокритичным юмором, здесь превращается в детальную и довольно страшную эпопею об увлечении всего семейства идеологией Гитлера. В частности, в книге приводится снимок письма Бергмана матери, которое заканчивается дружелюбным «Хайль Гитлер».

Шеберг с явным удовольствием перечисляет тех близких Бергмана, которые отказали ему в помощи. Он, ничуть не смущаясь, использовал их уже опубликованные мемуары. Также Шеберг не упускает возможности пнуть фонд Бергмана, сотрудники которого не сочли нужным сотрудничать с автором именно такой биографии. Их всех можно понять: многие явно восприняли «Жизнь, любовь и измены» как святотатство. Нельзя предположить, что автор книги не был готов к такой реакции. Напротив, он шел к этой работе много лет и даже протестировал публику на прочность в своей опубликованной пять лет назад биографии правящего короля Швеции, где рассказывал о его привычке ходить по публичным домам и других пикантных подробностях. Атаковал монарха и выжил? Что ж, теперь можно замахнуться и на самого Бергмана. Швеция все-таки страна демократическая, поворчат и успокоятся, а тиражам это только на пользу.

Вопрос лишь в том, на пользу ли наследию Ингмара Бергмана подобное посягательство, выполненное по стандартам самой блестящей «желтой» журналистики — так нагло и бойко, что новеллы «Каравана историй» рядом с этим покажутся прозой Вересаева. Интересный вопрос, на который придется ответить утвердительно. Шеберг настолько демонстративно избегает анализа творчества Бергмана, оставаясь строго в рамках скандальной биографии, что параллели возникают уже у читателя, парадоксально возбуждая его воображение и достраивая отсутствующие мосты. Например, оказывается, что в семье Ингмара ласково называли Малышом — в точности как героя любимых всеми повестей его старшей соотечественницы Астрид Линдгрен. Подобно Малышу, Бергман был одинок — хотя рос в большой семье — и много выдумывал. Выходит, все жуткие фантомы из его фильмов, включая Смерть из «Седьмой печати», своего рода Карлсоны, жужжащие моторчики материализовавшихся маний и фобий.

Читайте также:
Кейс по приумножению славы с помощью енота

Натренировавшись искусно лгать любимым женщинам, родителям, коллегам — то есть всем, — Бергман научился тому, что считал залогом гениальности в кино: способности безболезненно переходить из реальности в грезу, а потом обратно. Он перестал разделять вымышленное и подлинное «я», раздвоившись, как лица героинь «Персоны», его любимого фильма. А жертвы тех, кто делил с ним это полуфантомное бытие, были осознанными: ведь почти всегда они были актрисами его театра и кинематографа, неотъемлемыми частями мира-миража бесконечно субъективной действительности. Кто виноват? Кто угодно, только не сам Малыш-Ингмар. Может, Гитлер, не выполнивший данных всему миру обещаний, а может, любимый писатель Стриндберг с его «Игрой снов», чьи пьесы юный Бергман ставил еще до дебюта в кино, задействовав в одной главной роли жену, а в другой — любовницу. Теперь и не разберешь.

Причиняя боль тем, кто знал и любил Бергмана, эта иконоборческая книга должна освободить остальных: прежде всего зрителей, которые находятся под гнетом бергмановского величия и теряют способность адекватно воспринимать его картины. Честно говоря, некоторые из них мне — при всей любви — всегда было страшновато и неуютно анализировать. Взять хоть «Сцены из супружеской жизни». Как он смог такое сделать, ну как? Теперь вопрос снят. Ответ — в главах с шестой по шестнадцатую.

  • Издательство Corpus, Москва, 2015, перевод Н.Федоровой

Читайте также: Антон Долин о ключевых картинах в фильмографии Ингмара Бергмана

Календарь “Сплетника”: 20 шедевров Ингмара Бергмана

Календарь

14 июля 1918 года на свет появился Эрнст Ингмар Бергман. Сегодня исполняется 96 лет со дня рождения великого режиссера. Вспоминаем его культовые работы.

Бергман учился в Стокгольмском университете, а свой творческий путь начинал как театральный режиссер. Кино и театр для него всегда были где-то рядом: в своих фильмах он предельно концентрировался на человеке (отсюда, например, много длинных крупных планов), а не просто на визуальной концепции.

В начале 1940-х Бергман написал свой первый сценарий, а в середине того же десятилетия начал снимать и сам. В 1948-м его работа была впервые представлена в конкурсе Венецианского кинофестиваля. Речь о ленте “Музыка во тьме”. Бергман рассказал историю музыканта, который потерял зрение, его самоопределения и любви.


Кадр из фильма “Музыка во тьме”

В 1950-х Бергман уже заслуженно считался одним из самых заметных европейских режиссеров. В 1955-м он создал свой ранний шедевр – “Улыбки летней ночи”. Удивительная картина о любви – точнее, о влюбленности – мгновенно сыскала признание публики и профессионального сообщества. В частности, лента была признана лучшей лирической комедией на кинофестивале в Каннах в 1956-м году.


Кадр из фильма “Улыбки летней ночи”

Спустя два года после “Улыбок. ” Бергман создал одну из сильнейших лент раннего периода своего творчества – фильм “Седьмая печать“. Сложнейшая лента основана на пьесе Бергмана “Роспись по дереву”. Название фильма же отсылает зрителя к “Откровению Иоанна Богослова”. Воссоздавая мир средневековой Европы, режиссер поднимает важнейшие для себя вопросы существования Бога и кризиса веры.


Кадр из фильма “Седьмая печать”

В том же 1957-м Бергман создал еще один легендарный фильм – “Земляничная поляна”. В этой ленте режиссер через героя Исаака Борга (его инициалы, кстати, такие же, как у постановщика) и его воспоминаний пытается приблизиться к ответу на вопрос “в чем смысл жизни?” и отделить в прошлом персонажа зерна от плевел. Картина удостоилась двух наград Берлинского киносмотра, в том числе, получила Золотого медведя. Кроме того, “Земляничная поляна” – первая работа Бергмана, которую заметили американские киноакадемики.


Кадр из фильма “Земляничная поляна”

В 1958-м Бергман снял фильм “У истоков жизни”. Режиссер все глубже погружается в размышления о человеческом существовании. На этот раз, его главным “предметом исследования” становится женщина (точнее, три женщины), которая, собственно, эту жизни дает. Главные героини – пациентки роддома. И судьба каждой складывается уникальным образом, и отнюдь не вегда так, как они того желают. В Каннах эта работа принесла Бергману награду за лучшую режиссуру.


Кадр из фильма “У истоков жизни”

Читайте также:
Валерия Лукьянова «Включи свою Барби»

В том же году Ингмар Бергман исследовал тему художника, его места в обществе и сути его существования. Действие фильма “Лицо” развивается в XIX веке. Главный герой – фокусник, который путешествует со своей труппой по провинции. Из повествования, местами полного своеобразного юмора, рождается настоящая притча о духовной бесконечности творца.


Кадр из фильма “Лицо”

В 1960-м году Бергман впервые снял картину в тандеме с оператором Свеном Нюквистом (они сотрудничали и раньше, на съемках “Вечера шутов”, но не так полнокровно, как в фильме, о котором речь пойдет ниже). Этот дуэт так и останется нерушим и войдет в историю кино как пример идеального соавторства режиссера и оператора. Первый фильм Бергмана, снятый камерой Нюквиста – “Девичий источник”. Картина основана на средневековой легенде о девушке, которая была изнасилована, когда ехала в церковь, а позже на том месте возник источник. Лента стала этапной в творчестве Бергмана – он перешел в новую эпоху своей биографии, которая была полна гораздо более, чем прежде, мрачными работами.


“Девичий источник” признали шедевром по обе стороны океана – фильм, в частности, удостоился пермии “Оскар”

В 1961-м Бергман начинает работу над своим циклом, который принято называть “трилогией веры”. Первым фильмом трилогии стала лента “Сквозь темное стекло” (также в цикл вошли “Причастие” и “Молчание”). Лента рассказывает о девушке, только что вышедшей из клиники для душевнобольных, но продолжающей мучаться галлюцинациями. Ей кажется, что ее посещает сам Господь. Она ждет этих видений еще и оттого, что чудовищно одинока, несмотря на то, что ее окружает семья – отец, муж, брат.


Кадр из фильма “Сквозь темное стекло”


Кадр из фильма “Причастие”


Кадр из фильма “Молчание”

В 1966-м году родился фильм “Персона”. Это ключевая работа не только для творчества Бергмана, но и для всего мирового искусства. Картина многослойна и охватывает чуть ли не все стороны человеческого бытия. Сюжет же лаконичен – знаменитая актриса замолкает прямо во время спектакля и больше не говорит ни с кем. Она попадает в больницу, но выясняется, что психиатрический диагноз ей поставить невозможно. Вместе с медсестрой героиня отправляется к берегу моря. На примере двух одновременно похожих и непохожих женщин мастер исследует человеческую душу в целом.


Кадр из фильма “Персона”

В 1968-м Бергман снял фильм “Стыд”, в котором камерное пространство других режиссеров вдруг открылось. Фильм рассказывает, как в тихую жизнь супружеской пары (к слову, фильм снял на острове Форе в Балтийском доме, где режиссер провел последние годы жизни) вторгается война. Бергман рассказывает не просто войне, но об Апокалипсисе, от которого человечество может спасти лишь чувство стыда. Этот фильм явно повлиял на позднее творчество еще одного классика кино – Андрея Тарковского. В частности, на его фильм-завещание “Жертвоприношение”.


Кадр из фильма “Стыд”

1972-й ознаменовался для культурной Европы выходом картины “Шепоты и крики”. Ингмар Бергман через тему смертельной болезни исследует интимный мир отдельного человека и отношений людей, в том числе, внутри семьи. Фильм удостоен технического гран-при в Каннах, а также был удостоен “Оскара” за операторскую работу (разумеется, Свена Нюквиста).


Кадр из фильма “Шепоты и крики”

В 1973-м Бергман выпустил телесериал, а потом и его киноверсию “Сцены из супружеской жизни”. Шесть сцен рассказывают, как муж и жена пришли к решению о разводе, но именно оно сплотило их и заставило вспомнить истинные чувства друг к другу. Главные роли блестяще исполнили муза Бергмана Лив Ульман и актер Эрланд Юзефсон.


“Сцены из супружеской жизни” в исполнении Лив Ульман и Эрланда Юзефсона

В 1975-м Бергман “экранизировал” собственный спектакль по опере Моцарта “Волшебная флейта”. Это не только новый этап в кинотворчестве великого режиссера – с середины 1970-х его работы, так или иначе, начинают “светлеть” – но и признание в вечной любви к театру.


Кадр из “Волшебной флейты”

В 1976-м Бергман продолжил свои телевизионные опыты и снял фильм “Лицом к лицу” (он также имеет и киноверсию). Картина рассказывает о женщине-психиатре, которая находится в тяжелейшей депрессии, совершает попытку самоубийства и все глубже погружается в мир собственного отчаяния. Главную роль вновь исполнила неподражаемая Лив Ульман.


Работа над фильмом “Лицом к лицу”

В 1978-м режиссер попытался еще раз ответить на вопрос, на чем вообще основаны семейные узы, каков механизм их разрыва и, самое главное, может ли у художника быть настоящая семья. Все это отражено в картине “Осенняя соната”, которая была очень хорошо принята, как в Европе, так и в Америке – ленту номинировали на “Сезар” и “Оскар”, также она получила “Золотой глобус”.

Читайте также:
Выставка легкой промышленности «Красная нить. Fashion Show»


Кадр из фильма “Осенняя соната”

В основу сюжета картины “Из жизни марионеток” легла криминальная история о том, как успешный бизнесмен убил проститутку. Этот случай породил размышления режиссера о непознанных глубинах человеческой души, о стремлении каждого человека к пониманию и ужасе, в который приводит одиночество.


Кадр из фильма “Из жизни марионеток”

Тему рушения семьи Бергман поднимает и в 1982-м – в фильме “Фанни и Александр”. Эта работа тоже сначала появилась на телевидении, а затем обрела сокращенную киноверсию. Действие картины о детстве, о безвозвратно утекающем времени и, конечно, о семье разворачивается в начале двадцатого века и исследователи видят в истории семейства Экдаль видят начало семейной истории самого режиссера. Фильм был осыпан премиями, на его сцету – “Сезар”, награда Венецианского кинофестиваля (приз международной ассоциации кинокритиков), “Золотой глобус” и несколько “Оскаров”.


Кадр из фильма “Фанни и Александр”

“Фанни и Александр” считается последней крупной работой Бергмана, хотя он снимал и после – в том числе, документальное кино, а также телеспектакли. В 2003-м же вышла лента, которая действительно стала его последней полноценной работой – “Сарабанда”. Среди картин нового времени, быстро развивающихся технологий и меняющейся моды на кино Бергман, конечно, остался прежним (разумеется, в лучшем смысле). Он создал неспешную темпоритмически вдумчивую ленту, в которой вновь вернулся к теме семьи и отношений между поколениями. В своей последней работе Бергман проявляет интерес к тому, что всегда считал главным – к человеку, отсекая таким образом все лишнее.


Кадр из фильма “Сарабанда”

Ингмар Бергман скончался 30 июля 2007 года, через две недели после того, как ему исполнилось 89 лет. Вместе с ним ушла целая киноэпоха. Он повлиял на многих великих мастеров кино, многих из которых, увы, уже тоже нет. Однако то, что Бергман успел принести в мировое искусство, не умрет никогда.


Ингмар Бергман

Женщина

Все женщины производят на меня сильное впечатление: старые, молодые, высокие, маленькие, толстые, худые, уродливые, красивые, прелестные, очаровательные, дурнушки, живые или мертвые. Еще я люблю коров, мартышек, свиноматок, сучек, кобыл, курочек, гусынь, индюшек, гиппопотамих и мышек. Но больше всего я ценю женщин двух типов — диких зверей и опасных рептилий. Есть женщины, которых я терпеть не могу. Я предпочел бы убить одну или двух из них или быть убитым ими. Мир женщин — это мой универсум. Мне в нем приходится несладко, но ведь ни один мужчина не может похвастаться тем, что во всем здесь разобрался.

Ингмар Бергман (из книги «Трюффо о Трюффо»)

Только однажды в жизни — между двумя своими интеллектуальными триумфами («Молчанием» и «Персоной») — Бергман решил сменить тон и снять чистую комедию, которую даже назвал на водевильный манер — «Что бы там не говорили обо всех этих женщинах». Разыгранный в декорациях чудного северного модерна, с фонтанами, будуарами и фейерверками, фильм предстает язвительным анекдотом про критика — вуайера и вампира, который бесстыдно лезет в личную жизнь Художника. В данном случае в роли Художника выступает знаменитый музыкант, чья творческая активность выражается не только впрямую, но и метафорически: он содержит жену и шесть любовниц — на все дни недели. Критик проникает в этот гарем, но попытки сблизиться с его феминами оказываются жалкими и убогими, выдают импотенцию незваного гостя. Нетипичность для Бергмана комедийного жанрового хода лишь подчеркивает верность себе режиссера во всем остальном. Связь творческой и мужской потенции становится одним из центральных мотивов его творчества второй половины 60-х годов. Но дело не только в этом. Сам сюжет комедии (осколки которого, неузнаваемо преобразившись, оживают в «Ностальгии» Тарковского) есть способ расчета с критиками, от которых Бергман хронически страдал и которые, казалось, мстили ему за его собственный артистический «гарем». Последний и появляется в фильме в полном составе: возглавляет его маститая Эва Дальбек, а среди остальных жриц любви фигурируют Харриет и Биби Андерссон.

Женские дуэты, трио и хоры становятся навязчивой темой Бергмана начиная с самых ранних его картин. Разглядывая их по кадрам, ловишь удивительное разнообразие и столь же удивительное постоянство мизансцен: два лица, две женские фигуры застыли в каком-то магнетизме влечения и одновременно противостояния, создавая стержень всей бергмановской драматургии и режиссуры. Они всегда соперницы и всегда родственницы — матери, дочери, сестры, носительницы общей крови человечества, его текучих женских генов. В картине «У истоков жизни» женщины встречаются в роддоме, так что их опять сближает тайна зачатия и рождения. В «Молчании» дисконтакт сестер становится столь трагичным, ибо он выведен на инцестуальный уровень. В «Персоне», наоборот, сила сближения пропорциональна степени несходства героинь. «Осенняя соната» — классический сеанс обоюдного психоанализа между матерью и дочерью. Однако наиболее законченное воплощение Женщина Бергмана обретает в фильме «Шепоты и крики». Он и дал больше всего оснований критикам — не обязательно даже враждебным — для того, чтобы уличить Бергмана если не в презрении к Женщине, то в некотором ретроградстве взгляда на нее. Пока бергмановские мужчины (архетип — Антониус Блок из «Седьмой печати») взыскуют истины, смысла жизни и выясняют отношения с фатально отсутствующим Богом, женщины, пытаясь идти по тому же пути, терпят еще более сокрушительный крах. И понятно почему. В то время как мужчина выступает в различных ролях, включая социальную и креативную, женщина ограничена рамками своего физиологического существования. Женщины-интеллектуалки (или, например, лесбиянки), отказывающиеся выполнять свое природное предназначение — зачинать и рожать детей, рано или поздно превращаются в монстров. Но даже если отбросить эти крайности, все типы «нормальных» бергмановских женщин обнаруживают какой-то фатальный дефект, который лишает их хотя бы подобия счастья или гармонии, заставляет глубоко страдать, отводит им крайне узкий ролевой диапазон между фурией и жертвой. Этот «дефект» связан с их физиологией. Чистым символом страдания в «Шепотах и криках» оказывается Агнес — Харриет Андерссон. Она, будучи бездетной и, похоже, гомосексуальной, умирает от рака матки, и на ее истощенном теле издевательски выпирает раздутый живот — знак ложной беременности. Ее старшая сестра Карин (Ингрид Тулин), родив пятерых детей от нелюбимого мужа, фригидна и презирает свою сексуальность. Напротив, младшая сестра Мария (Лив Ульман) бездумно использует свое тело для обретения удовольствия с мужчинами. Но она физически изнашивается, стареет и все чаще оказывается отвергнутой. Четвертая героиня фильма — служанка Анна (Кари Сильван) — потеряла ребенка и всю свою любовь отдает больной Агнес. Но эта любовь близка животной — что подчеркивается грузным дебелым телом и невыразительным лицом Анны.

Читайте также:
On-line торговля и российское законодательство

Короткие моменты физической близости, дарующие забвение, — вот то немногое, что способна дать и получить женщина с помощью мужчины или без оного. Замкнутость в биологическом круге «зачатие — рождение — смерть» акцентирована декором дома, где происходит действие и где стены обтянуты красным бархатом и парчой. По словам Бергмана, это образ «красной оболочки», в которую заключена душа женщины, образ ее биологии, из которого она не может вырваться. А белые платья, в которые облачены все четыре героини, символизируют их стремление вернуться в детство, в девственность, в мир, где не было мужчин.

Сводя природу женщины к физиологии и биологии, Бергман рискует не только вызвать негодование феминисток, но и сузить свой собственный художественный мир, свести его к бесплотной северно-протестантской традиции. Однако этого не происходит. В отличие от Стриндберга, Бергман не боится женщин — и уже хотя бы потому получает право говорить с ними и о них на равных. Не права Полин Кейл, написавшая, что героини Бергмана — «богини мужской фантазии». Это скорее можно сказать о многочисленных femmes fatales мирового кино (которых успешно играли и шведки), в том числе в фильмах режиссеров с католической и средиземноморской традицией — от Хичкока до Трюффо. Таких героинь не встретишь у Бергмана. Если у него и попадаются роковые женщины, то они разрушают не мужчин, а друг друга или самих себя. И роковыми, таким образом, становятся для себя тоже.

Да, женщины Бергмана — жертвы собственной физиологии, но их плоть страдает столь явно и столь сильно, что как бы одухотворяется и получает право на иной, более высокий статус. Эта метаморфоза особенно замечательно выражена в образе Карин, который создает Харриет Андерссон в фильме «Как в зеркале». Ее болезнь можно трактовать как нимфоманию, но по сути это не что иное, как жажда любви, равнозначная стремлению к Богу «сквозь тусклое стекло» (так звучит точный перевод названия картины, воспроизводящий фразу из Первого Послания к коринфянам). Женская «приземленность» у Бергмана глубже и неоднозначнее, чем рациональная одухотворенность его героев-мужчин. А «соприкосновения» женщин по Бергману тоньше и значительнее рутинных отношений между двумя полами, которые разведены режиссером с редкой для наших дней категоричностью.

Beatrice Magazine

YOU ARE MUSE

Beatrice
Magazine Photo
projects

Ингмар Бергман: «Я был готов снимать фильм хоть по телефонному каталогу»

Детство. Отрочество. Юность

Читайте также:
Коллекция Искусственные люди от Юлии Морозовой

Все творчество Бергмана напрямую связано с его детскими воспоминаниями.

«Все что имеет хоть какую-то ценность уходит корнями в мое детство», — пишет он в своих мемуарах.

Кадр из одного из первых фильмов Бергмана «Страсть»

Еще в совсем юном возрасте Ингмар начал увлекаться кино. Его брат на один из праздников получил в подарок кинопроектор, однако через пару дней Бергман обменял его на несколько игрушек. Именно тогда в мальчике начала зарождаться любовь к кинематографу. Уже в 17 лет он написал новеллу, которая легла в основу фильма «Летние игры». К работе над экранизацией автор приступил лишь в 32 года. Основной мотив картины – ностальгия. Ностальгия по прошлому, по детству. Однако детство Ингмара Бергмана не состояло из веселых праздников, семейных походов и прочих типичных радостей жизни ребенка. В доме Бергманов все определяло настроение отца. В те периоды, когда глава семейства находился в хорошем расположении духа, детям было позволено играть, приводить в дом друзей и даже совершать небольшие шалости. Однако, как только настроение отца портилось, детям приходилось туго. Он мог выпороть сыновей по любой причине, при этом, ребенок должен был сам объявить себе наказание: сказать, сколько ударов он заслужил. Именно поэтому мотив детства в картинах Бергмана всегда имеет оттенок печали, пронизанный неврозами, возникшими еще в детские годы. Режиссер также говорит о мучительном переходе от отрочества к юности и от юности к зрелости. Эти переходы особенно занимают внимание художника. Вместе со своими героями автор сталкивается с реальность взрослого мира: еще более жестокого и равнодушного, чем в детстве. Это переход от наивной веры, а чаще наивного безверия к мучительным поискам новой истины. Отыскав эту истину, бергмановские персонажи предстают перед зрителем холодными и жестокими, но все чаще прикрывающимися разнообразными масками. Они, по его словам, «живые мертвецы».

Театр в бергмановском мире

Свой творческий путь Бергман начал именно как театральный режиссер. Первой его постановкой стала «Смерть Каспера», которую зритель увидел на сцене студенческого театра. Премьера прошла удачно. Тогда, молодого автора заметили и пригласили на киностудию «Svensk Filmindustri». Когда основной страстью режиссера стал кинематограф, он все равно продолжил работать в театре. По мнению Бергмана, кино тесно переплетается с театром. Именно поэтому его фильмы так не похожи на все те картины, что предлагает нам индустрия. Картины Бергмана отличает всегда естественный свет и статичные кадры. Автор не просто рассказывает нам историю через видеоряд, он предлагает заглянуть в замочную скважину, понаблюдать за чужой жизнью, такой, какая она есть. Зритель погружается в реальную жизнь, а не в эфемерную, искусственно сконструированную вселенную. При этом нерв произведений режиссера проходит в недрах человеческой психики, повествование порой походит на притчу, а детали наполняются переносным, метафорическим смыслом.

Несомненно, в мировую историю Ингмар Бергман вошел именно как киноавтор. На это во многом повлияла «свобода» кинематографа. По словам художника, кино легче, чем театр переходит национальные границы. А те художественные идеи, что так заняли сознание режиссера, наиболее точно можно было ретранслировать именно через киноленту.

Одним из фильмов, снятых Бергманом по театральным канонам стала одна из его самых известных картин «Фанни и Александр». Фильм имеет особую структуру — пролог, пять актов, эпилог. В основе повествования находится семья Экдаль. Автор с неподдельной любовью и теплотой изображает быт героев: домашний интерьер, узкие городские улицы, убранство комнат, сервировку стола, одежду и прически героев.

Кадр из фильм «Фанни и Александр»

В начале картины Фанни и Александр предстают скорее как сторонние наблюдатели, нежели как главные герои. Однако события, происходящие в кадре, режиссер транслирует зрителю именно глазами детей. Они сталкиваются с той ситуацией, когда детские грезы и беззаботность уходят на второй план, а взрослые, порой жестокие, взаимоотношения занимают доминирующие позиции. В этих взаимоотношениях Фанни и Александр становятся игральными картами в руках епископа, облачившегося в фальшивую маску гуманности и благочестия.

Фильм полон рассуждений, связанных с религией. При этом автор нарочно гиперболизирует некоторые вещи, иногда доходя почти до ереси, наделяя фильм мистическими эпизодами, пестрящими атеистическими репликами персонажей.

«В „Персоне“… я достиг своего предела»: о главном шедевре Ингмара Бергмана

В этом году исполняется 55 лет со дня премьеры культового фильма Ингмара Бергмана «Персона», в связи с чем в городах России пройдут повторные показы киношедевра. Чёрно-белая экзистенциальная драма стала одной из важнейших в фильмографии режиссёра — как для кинокритиков, так и для него самого. Даже спустя полвека «Персона» не утратила интереса публики: поклонники шведского автора продолжают её пересматривать, а опытные синефилы ломают головы над смыслом картины. Что особенного в «Персоне» и почему, несмотря на всю камерность авторского мира режиссёра, этот интеллектуальный и философский фильм стоит посмотреть всем?

Читайте также:
Британские магазины одежды закрываются

Случайность в больнице

Сценарий к одному из величайших фильмов кинематографа был придуман случайно в 1965 году. Во время долгого лечения в больнице в Софияхеммет после двустороннего воспаления легких, Бергман упорно пытался написать небольшую историю о двух женщинах. По его словам, образ девушек, сидящих на берегу и сравнивающих свои ладони, сам пришёл ему в голову. При этом в каждой из них Бергман обнаруживал сходство с собой. Однако работа продвигалась тяжело и медленно, пока случай не подбросил ему фотографии актрис Биби Андерсон и Лив Ульман. Изображения были сделаны другом-фотолюбителем, с которым часто обедал Бергман. Пересматривая эти работы, режиссёр сравнил две фотокарточки и заметил, что Андерсон и Ульман были удивительно похожи и непохожи одновременно. Именно это помогло Бергману развить бессвязные образы в полноценный сценарий, а главное – описать сложную философскую идею, которая была в его голове и к которой он наконец-то смог подобрать слова.

Opus magnum Ингмара Бергмана

Бергман ещё при жизни получил статус гения в области кино и театра. Его постановки были уникальны, а кинокартины интеллектуальны и новы. И «Персона» в этом списке не исключение. Она стала вершиной в процессе становления режиссёрского стиля Бергмана, подобно «8 ½» Федерико Феллини или «Зеркалу» Андрея Тарковского. Поэтому для многих кинодеятелей «Персона» – это opus magnum Бергмана. Как говорил сам режиссёр: «В Персоне»… я достиг своего предела».

Однако «Персона» намного сложнее ранних фильмов. В ней Бергману удается окончательно уйти от классического визуального ряда, просто раскрывающего сюжет, к модернистскому, полному метафор и символов. Уже с первых минут его фильм наполняют образы, которые, подобно сюрреалистичной картине «Андалузский пёс» Луиса Бунюэля, поднимают незримые идеи автора. Удивительно, что такая новизна не пугает зрителя, а наоборот – затягивает. Во-первых, подобная подача истории необычна. Во-вторых, в каждом изображении мы начинаем искать свой собственный смысл, ассоциируя его с личным жизненным опытом. Это делает «Персону» не просто идеальным фильмом для знакомства с Бергманом, но и отличным поводом получить новые ощущения от кино.

Через личный опыт к шедевру

Пожалуй, каждый режиссёр так или иначе оставляет в своём фильме частицу себя. Однако картины Бергмана особенно биографичны. Почти все его творения – это воспоминания из детства или мучающие его вопросы и рассуждения, на которые он пытается найти ответы (или же дать эти ответы зрителю).

Это и короткие кадры с умывающейся девушкой в начале фильма, напоминающие ему о детстве и о первом кинопроекторе, прокручиваемом маленьким Ингмаром в гардеробной своей комнаты; и мелькание киноленты в конце картины, показывающее основную деятельность шведского режиссёра, а заодно дающее понять зрителю, что перед ним кино, а не реальная жизнь. Отдельные кадры из начала фильма воспринимаются зрителем как сны, которые, возможно, когда-то видел режиссёр и решил сделать их частью своей картины. Именно так Бергман позволяет нам коснуться части своей личности и своего сознания. Однако главным опытом для создания фильма стал личный кризис шведского гения, внутреннее непонимание себя и своего ощущения в обществе, который и был передан через придуманную историю двух героинь.

Две стороны одной персоны

Именно взаимодействие центральных персонажей и роль каждой из них в фильме раскрывает основную идею картины – конфликт между разными сторонами одного человека. Как говорил сам Бергман во время написания сценария: «Однажды я обнаружил, что одна из них (героинь) нема, как и я. Вторая – разговорчива, суетлива и заботлива, как и я». Героиня Андерсон – сестра Альма – медсестра, живущая обычной жизнью. Её волнуют насущные проблемы, её будущее замужество, неловкие случаи из прошлого и мучения от того, что что-то в её жизни не соответствует общественной морали. В фильме зритель слышит практически только её монолог и именно этим она символизирует внешнюю, социальную часть человека. Героиня Ульман – актриса Элизабет Фоглер – наоборот всё время молчит. Она находится в экзистенциальном кризисе, ведь чтобы что-то сказать, ей придётся надеть очередную маску, принять на себя определённую роль. Но этого она делать не хочет и уходит в молчание, чтобы хоть как-то обрести себя. Поэтому доктор говорит Элизабет: «Я понимаю: безнадежная мечта о том, чтобы быть. Не казаться, а быть». Через это противостояние героинь Бергман показывает непримиримый конфликт двух сторон человека: себя социального и себя внутреннего. Это делает картину невероятно личной для совершенно разных зрителей, ведь все мы рано или поздно начинаем задумываться, какие мы на самом деле, как часто мы надеваем маски, и насколько сильно мы хотим «быть, а не казаться».

Читайте также:
IV специализированная выставка легкой промышленности «Красная нить»

Эстетика изображения

Передать подобную чувственность и главную идею повествования было бы невозможно без профессиональной операторской работы. В «Персоне» изображение занимает равноправное (если не более высокое) положение. Фильм изобилует крупными кадрами лиц Биби Андерсон и Лив Ульман. Этот план один из любимых у Бергмана, ведь именно благодаря ему актерам удаётся передать все мельчайшие чувства и даже мысли их персонажей. Заглядывая в глаза героев и наблюдая за изменением их мимики, мы погружаемся в их характеры, что делает нас ещё ближе к фильму. Порой изображения Бергмана говорят даже больше, чем слова или действия персонажей. Так, например, именно в момент «слияния» лиц двух героинь на экране, раскрывается идея режиссёра о единстве разных сторон одной персоны. Однако Бергману отлично знакома и эстетика дальних планов. «Персона» приносит настоящее наслаждение любому зрителю благодаря своим полупустым северным широтам и бескрайним берегам морей. Подобными видами Бергман создаёт на экране минималистичный пейзаж, ставший его фирменным приёмом во многих фильмах. С его помощью на экране не остаётся ничего, кроме двух героинь с их собственными проблемами и непониманием как жизни, так и самих себя.

Несмотря на пронизывающую фильм философию и тайные смыслы режиссёра, каждый зритель найдёт в «Персоне» что-то своё и, возможно, откроет для себя совершенно новое, личное кино, заодно познакомившись с великим шведским режиссёром. А сделать это можно уже с 12 февраля в российских кинотеатрах.

Домашнее чтение: отрывок из книги “Ингмар Бергман. Жизнь, любовь и измены”

Чего мы не знали об Ингмаре Бергмане?

C идя в туалете — или в «нужнике», как он сам говорил, — Ингмар Бергман прочитал в газете, что на Каннском кинофестивале с успехом прошел шведский фильм. Когда он сообразил, что речь идет о его фильме, то сперва не поверил собственным глазам. Ведь даже не знал, что фильм участвует в конкурсе.

Комедия из жизни начала века «Улыбки летней ночи» стала для Бергмана международным прорывом. «Лето с Моникой», правда, было в прокате за рубежом, например в США, под названием Monika, the Story of a Bad Girl («Моника, история скверной девчонки» (англ.)), то есть дистрибьюторы расчетливо использовали роль Харриет Андерссон. Но «Улыбки летней ночи» номинировались на «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах и завоевали Prix de l’Humour Poétique (Приз за поэтический юмор (фр.)). Кроме того, этот фильм номинировался по трем категориям на BAFTA Film Award (Кинопремия Британской академии кино- и телеискусств (англ.)) и получил датскую премию «Бодиль» как лучший европейский фильм.

На премьере в стокгольмской «Красной мельнице», состоявшейся на второй день Рождества 1955 года, Бергман и Биби Андерссон украдкой пробрались на галерку кинотеатра, хотели выяснить реакцию публики. Бергман никак не мог избавиться от глубокого недоверия к себе по части комедий. Временами они, конечно, слышали смешки, но в целом настрой казался выжидательным. Бергман сбежал с галерки, проверил звук и пошел в туалет, а выйдя из кинотеатра, «мобилизовал свой победоносный смех, хотя я знала, что он боится». Бергман и Андерссон не сомневались, что фильм провалился. «Я старалась утешить его, но без особого успеха», — вспоминает она в мемуарах.

В общем, отзывы были неоднозначные. «Моргонтиднинген» писала, что это один из лучших шведских фильмов, и «Арбетарен» присоединился к похвалам. Однако в историю вошел комментарий Улофа Лагеркранца: «Скверная фантазия прыщавого юнца, дерзкие грезы незрелого сердца, безграничное презрение к художественной и человеческой правде — вот силы, создавшие эту «комедию». Я стыжусь, что смотрел ее».

На премьере в стокгольмской «Красной мельнице», состоявшейся на второй день Рождества 1955 года, Бергман и Биби Андерссон украдкой пробрались на галерку кинотеатра, хотели выяснить реакцию публики
Биби Андерссон стала одной из самых прилежных и надежных бергмановских звезд и, как и остальные, участвовала в его разноплановых и успешных художественных предприятиях: осенью, зимой и весной — в театре, летом — в киносъемках. Конечно же, она присутствовала на регулярных бергмановских кинопоказах в росундском киногородке. Гости этого особенного мероприятия составляли избранное, элитарное общество. Тот, кто не удостаивался приглашения, обижался и объявлял все это сектантством. В описании Биби Андерссон киновечера здорово напоминают приемы у диктатора, когда гости не смеют рта открыть, не рискуя впасть в немилость и стать жертвой неведомой, но определенно жестокой судьбы. Никто не смел ничего сказать о фильме, который показывал Бергман, пока он сам не выражал неудовольствие или одобрение. Ес ли кто-то не давал себе труда прийти, он обижался. Нельзя же появляться только тогда, когда тебе удобно. Как полагает Андерссон, таким образом он режиссировал и дружбу, требовавшую особых отношений. Хочешь остаться Бергману другом — принимай его условия и дружи на них.

Читайте также:
Амире Виллигхаген 14 лет

Биби Андерссон чрезвычайно метко характеризует Ингмара Бергмана. Как все режиссеры, он хотел влюбиться (и в самом деле все время именно так и поступал). Его привлекали талант и яркость, а люди для него были словно кино- или театральные персонажи. Подобно тому, как он создавал публичный образ «Ингмара Бергмана», пишет Андерссон, он создавал и людей, какими себя окружал. Мог быть невероятно беспощадным, и она боялась того дня, когда придет ее черед впасть в немилость. И неудивительно. Она рассказывает об инциденте на съемках «У истоков жизни», фильма, произведшего огромную сенсацию сценой родов, от которой народ падал в обморок. Перед самым важным своим эпизодом она каталась в павильоне на беговых санях и пришла на съемку потная, возбужденная и рассеянная. После репетиции Бергман сразу остановил работу, повернулся к актрисе спиной, и холод, каким веяло от него, так ее напугал, что она навсегда забыла о развлечениях между съемками.

Его привлекали талант и яркость, а люди для него были словно кино- или театральные персонажи
Бергман, без сомнения, бранил своих наиболее доверенных ключевых сотрудников, и будь на его месте кто-либо другой, такое обращение было бы весьма рискованно. Во время съемок «Молчания» Свена Нюквиста, преемника Гуннара Фишера на посту бергмановского лейб-оператора, вызвали в больницу, где умирала от рака его мать. Конец близок, гласило безжалостное известие. Нюквист пришел к Бергману прямо посреди репетиции, что само по себе уже было грубым нарушением кода поведения. Бергман рассвирепел и запретил Нюквисту уезжать со съемок. «Если уедешь, гнида, можешь вообще катиться на все четыре стороны!» — крикнул он. «Раз ты называешь меня гнидой, когда моя мать при смерти, то я и в самом деле не вернусь!» — ответил Нюквист и ушел, хлопнув дверью.

Кинооператор уровня Нюквиста мог бы, пожалуй, и не вернуться. Но работодателем был Ингмар Бергман, и Нюквист вернулся. Бергман, конечно, попросил прощения, однако добавил: «Пойми, Свен, все-таки самое важное всегда то, что продолжает жить. То, что видишь на белом экране. Ничего другого для тебя не существует».

Нюквисту не составило труда намотать на ус бергмановскую премудрость. Позднее эти слова даже стали его девизом.

С 1953 по 1958 годы Ингмар Бергман осуществил в Мальмёском городском театре шестнадцать постановок. Одновременно он снял девять полнометражных фильмов. Огромная работа, и невольно задаешься вопросом, как он находил время на что-то другое, например на личную жизнь. Тем не менее женщины продолжали приходить и уходить неиссякаемым потоком, и измены стали чуть ли не рутиной. Когда в марте 1957-го состоялась восторженно принятая критикой премьера «Пера Гюнта», Карин Бергман писала о мимолетной встрече с сыном: «Почему-то кажется, будто он постарел, переступил через многое из окружающего его теперь внешнего почета, успеха, популярности. Кажется, теперь он видит свою задачу прежде всего в честной и большой работе. Он спешит жить. Ведь ему еще нет и сорока. Но почему-то кажется, будто он закончил жизнь».

Делая записи в дневнике, она явно испытывала потребность уточнить, кого навещала, будто хотела пояснить ситуацию вымышленному, непосвященному читателю: «Мы гостили у Гюн, третьей жены Ингмара. Там была елка, и чайный стол, и музыка, и уют, а главное — трое мальчиков Гюн, младший из которых, Лилль-Ингмар, приходится нам внуком». И снова она ничего не понимала в мотивах поступков сына. «Вечер прошел очень мило и приятно, я просто диву даюсь, почему Ингмар никак не может быть здесь. Теперь она бы дала ему большую свободу и понимание. Ведь, в сущности, он такой бесприютный, бездомный!»

В жизни Бергмана конец 50-х годов — период во многом знаменательный, однако, как это ни парадоксально, вполне обычный. Роман с Биби Андерссон близился к завершению, и весьма примечательно, насколько схожи ее опыт и опыт Харриет Андерссон. В точности как Харриет, положение любовницы шефа внушало Биби неуверенность; она боялась, что и режиссер, и труппа сочтут ее главным источником сплетен. На съемках «У истоков жизни» Биби Андерссон старалась привлекать к себе как можно меньше внимания, полагая, что для него так будет лучше всего. Он устал, ему необходимо было регулярно питаться, работать и спать, а когда писал, он перебирался в гостиницу «Сильянсборг» в Даларне. Как и в случае с Харриет Андерссон, не очень-то веселое время для женщины, которая значительно моложе Бергмана и которой приходилось жить так, как хочет он. Родная мать называла ее «режиссерской шлюхой», вдобавок она потеряла контакт с ровесниками и вообще чувствовала себя последней спицей в колеснице, пишет она в своих мемуарах.

Читайте также:
Коллекция Sophia Webster и оскорбление чувств верующих

Бергману, очевидно, надоело гоняться за юными партнершами, так как теперь он нацелился на женщину всего четырьмя годами моложе. А когда рассказал Биби Андерссон, что нашел себе «зрелую» женщину и получает от этого намного больше, она пришла в ярость, скинула туфлю и принялась колотить его острым каблуком, выкрикивая: «Как же здорово будет отвязаться от тебя!» Потом села в машину, поехала к морю и долго не возвращалась — пусть думает, будто она покончила самоубийством. Но когда она вернулась домой, Бергман уже лег и запер дверь, явно нисколько не встревожившись.

В жизни Бергмана конец 50-х годов — период во многом знаменательный, однако, как это ни парадоксально, вполне обычный

Новой женщиной была Кэби Ларетай, известная концертирующая пианистка, которая, в частности, сотрудничала с Игорем Стравинским, чьи «Похождения повесы» Ингмар Бергман через несколько лет поставит в Королевской опере. Биби Андерссон прекрасно знала, кто она, ведь Ларетай выступала с концертами в Мальмёском городском театре, в красном платье до полу. Редкостная красавица, и Бергмана как подменили. Он все чаще носил смокинг, который раньше, уступив уговорам Андерссон, надевал один-единственный раз. Неожиданно он стал выглядеть как подобает, думала Биби. Контраст между красавцем в вечернем костюме и мужчиной, которого она привыкла видеть в потрепанных фуфайках и нечищеных ботинках, бросался в глаза.

Формально они пока не расстались. Андерссон по-прежнему жила в его квартире, но отошла на периферию, он лишь время от времени слегка рассеянно ее замечал. С растущей ревностью она следила, как он менялся, ходил по концертам и вдобавок писал множество писем. В своей книге она рассказывает, что поехала в Стокгольм на разведку. Обшарила квартиру на Грев-Турегатан в поисках писем от Ларетай — где же им быть, как не там. Но нашла письма от женщины, которая сообщала о совершенно повседневных вещах и будничная жизнь которой, видимо, состояла из походов по магазинам, присмотра за детьми, детских праздников и фрикаделек.

Письма были подписаны именем Ингрид. Значит, их автор не Кэби Ларетай. В окружении Бергмана Биби Андерссон знала единственную Ингрид — Ингрид Тулин, одну из его любимых актрис. Но та была замужем за актером Харри Шайном и не имела детей, требующих присмотра, детских праздников и фрикаделек. В результате Биби Андерссон почувствовала некую общность с Ларетай. Красивая и зрелая пианистка, которую она до сих пор считала ведьмой, пишет Андерссон в своих мемуарах, вдруг стала по-человечески близкой. Один и тот же мужчина просто-напросто обманывал их обеих. У Бергмана были будущая жена с международной карьерой, новая возлюбленная, очевидно домохозяйка, и давняя, уже уходящая. И куча детей.

Присоединяйся офлайн к аудиовизуальной инсталляции «Портрет поколения» по случаю 10-летия BURO. — получи иммерсивный опыт.

Old fashioned. “Кризис” Ингмара Бергмана

В начале был «Кризис»

Андрей Волков – о раннем фильме Ингмара Бергмана

В своих мемуарах “Картины” знаменитый шведский мастер Ингмар Бергман очень невысоко оценивает свой дебют. Бергман вообще не страдал высоким мнением о себе и едва ли хоть один фильм, им снятый, он действительно считал удачным во всём. Это неудивительно – будучи автором, скандинавский гений сравнивал получившийся результат со своим первоначальным замыслом.

“Кризис” не был самым первым режиссёрским опытом Ингмара Бергмана в кино. Ещё двумя годами раньше молодой сценарист студии “Свенск” поставил одну сцену в “Травле” Альфа Шёберга. К тому же Бергман уже имел немалый опыт театральной режиссуры. Он вообще считал театр своим главным домом и признавался, что снимает фильмы только тогда, когда не имеет возможности реализовать свою идею на сцене.

Читайте также:
Какое будущее ждет натуральный мех и аксессуары из кожи

Как известно, Швеция не принимала никакого участия во Второй Мировой войне, поэтому пусть вас не обманывает год создания и название – ничего общего с работами неореалистов “Кризис” не имеет. Ранний Бергман испытал влияние фюртиотализма, направления в послевоенном кино Швеции, где экзистенциализм соединялся с социальным реализмом. “Кризис” как раз и находится в этом русле. По жанру это социальная мелодрама. Ну, как мелодрама – Бергман ничего не имеет общего с голливудской традицией мелодрам. Применительно к “Кризису” это значит, что мастер лишь чуть более сентиментален, избирая сюжетом историю о том, как однажды главная героиня узнала, что её мать вовсе не мать, а родила её та, которую она считала тётей.

Кадр из фильма «Кризис»

Такие сюжеты мы много раз видим в ток-шоу, но напрасно думать, что при просмотре вы хоть раз вспомните “Пусть говорят”. У Бергмана гораздо больше реализма, как в обрисовке социальной среды, в которой находятся герои, так и их взаимоотношений друг с другом. Он с ранних пор сделал человека центром своего интереса, пусть первые фильмы ещё лишены постановки метафизических проблем.

Так называемая «новая шведская волна» (например, такие режиссёры, как Рой Андерссон) критиковала Бергмана в 1960-е гг. за отсутствие интереса к реальной жизни. Однако они просто были не знакомы с его ранним периодом, который продлился примерно до начала 1950-х гг. Бергман эволюционировал, восходил от прозы реализма к метафизике жизни и смерти. А вот поклонникам режиссёра как раз будет любопытно проследить эту эволюцию.

Когда говорят о Бергмане, восхищаются его поздними фильмами, а вот раннее творчество редко вспоминают. В тоже время такие фильмы как «Кризис» могут служить замечательным примером того, как даже работая в популярном жанре мелодрамы можно делать работы с хорошей драматургией, которые вполне интересно смотреть. Может, в умении сочетать занимательность с серьёзностью и кроется секрет настоящей режиссуры?

«Кризис» был снят по пьесе Лека Фишера (1904 – 1956) «Мать-животное», весьма известного драматурга в Швеции, но за пределами скандинавских стран не слишком популярного. Он часто обращался к семейным хроникам, сочетая бытописательство с постановкой социально-этических проблем. Героиня Инге Ландгре однажды узнаёт, что она приёмный ребёнок. Ей приходится заново выстраивать свои отношения как с приёмной матерью, так и с настоящей, которая была прежде лишь богатой тётей. Сам режиссёр не был приёмным ребёнком, однако сложности внутрисемейных отношений были ему знакомы – он чувствовал себя нежеланным сыном и не знал любви ни от матери, ни тем более от отца. Бергману понадобились долгие годы, чтобы примириться с родителями.

Стиль будущего гения режиссуры чувствуется и здесь, а трагические перипетии сюжета всё равно окрашены в светлые тона. Бергман всегда оставляет надежду

Обе матери персонажа Ландгре из разных социальных слоёв. Она могла бы вырасти в достатке и роскоши, но судьба распорядилась иначе. Может, и к лучшему. У богатых свои причуды, которые нам, бедным, не понять. Тяжёлая болезнь приёмной матери вносит дополнительную линию в её взаимоотношения с «дочерью». Настоящая же мать делает всё возможное, чтобы Нелли (Инге Ландгре) перебралась к ней жить, пытается соблазнить деньгами и хорошими перспективами в жизни. Однако, несмотря на богатство, она несчастный человек, которому не приносит радости даже молодой любовник. Желание исправить ошибку молодости спустя столько лет выглядит запоздалым – взрослый ребёнок уже не может принять её, да и не хочет. Ведь жизнь, как учили экзистенциалисты, это череда ситуаций, в которых надо сделать правильный выбор.

Ответственность не только за себя, но и за детей – это то, что стремился отразить Бергман при помощи Лека Фишера в своей первой картине. Разрушить отношения очень легко, а вот восстанавливать гораздо сложнее. И запоздалое раскаяние уже может ничего не изменить.

«Кризис», безусловно, не принадлежит к числу лучших фильмов Бергмана раннего периода, но также и не так плох, как писал о нём сам мастер в дальнейшем. Стиль будущего гения режиссуры чувствуется и здесь, а трагические перипетии сюжета всё равно окрашены в светлые тона. Бергман всегда оставляет надежду. Он верил, даже в самый мрачный период своего творчества (1960-е гг.), что люди способны преодолеть проблемы, которые часто сами создали. И эта любовь к человеку вопреки всему всегда выгодно выделяла Бергмана на фоне многих других скандинавских режиссёров-мизантропов.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: